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刘继卣艺术研究7  

2012-02-24 22:02:47|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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刘继卣连环画中另一部以动物为主要题材的精品是《水帘洞》,这部选自《西游记》故事的连环画表现了猴王出世,在花果山占山为王的情节。

在这部作品中把猴当成人画,用拟人化的手法使猴和人一样具有喜怒哀乐等各种表情,花果山上的猴群其实带有人类社会活动的影子。这部作品中恰好给刘继卣家传的动物画技法提供了最为充分的用武之地,所以刘继卣在这部作品也更多更自如地运用了中国画本身的传统技法,而少受光影渲染等西画技法的影响,更具民族本土特色。

在该书第4图中,画家在构图上采取了仰视角度,压低视平线,用一株苍劲的古松占据画面的右下角,而把主体石猴置于老松树冠上方的山崖上,石猴头顶几乎与画面上限相触,这样的构图很好的突出了石猴的主体中心地位。把石猴作为未来猴王君临山野的气概通过这样巧妙的构图给很好的烘托出来,石猴脚下的山崖做一水平斜线,而石猴为一条竖线,如同宽阔的平台上立着一尊雕像,石猴蹲崖远眺,真有“举目四望,海阔天空”之感,石猴目光所及处画面左上方有一远山尖峰,与右下角的古松形成疏密虚实的呼应,使整体构图得以平衡。在这张画面中,全用的是中国画的传统技法,例如山石的斧劈皴、松干的皴擦、松针的扇面、车轮形画法,猴毛的劈毛皴等都根源于中国画的传统技法,尤以宋代院体绘画的影响为甚。

这部作品的第7图表现的是天庭上玉皇大帝在凌霄殿上命令千里眼、顺风耳两位天神下凡间调查石猴的情形。这张画面上,画家充分运用了唐宋人物画的单线白描技巧来塑造描绘众多人物形象,升坐龙椅上的玉帝,峨冠博带,手持笏板,面相雍容。座前的两位天神甲胄在身,俯身跪地;玉帝座后的几位仙女衣带飘举,姿容娴丽;众仙班列队恭候。这些人物的造型、描绘技巧都可以看到唐宋绘画的影响,线条运用明显带有吴道子、李公麟白描技法的特征,尤其是以吴道子“吴带当风”的莼菜描,李公麟疏密有致的兰叶描用来描绘人物的服饰,更有飘飘欲仙的效果。玉帝庄严的面相,仙女端丽的姿容,天神们千奇百怪的众生相,都各具特征使人过目难忘,在这些造型中可以看到作者吸收了唐宋卷轴绘画、古代宗教壁画(如《法海寺壁画》、《永乐宫壁画》)等造型因素,尤其是李公麟的《维摩演教图》、吴道子的《道子墨宝》、武宗元的《朝元仙仗图》等作品的长线白描技巧在这张小小的画面上有所反映。

      

《水帘洞》第4图                            《水帘洞》第7图

描绘仙佛等宗教神话题材本就是刘继卣擅长的题材(在其青少年时代就经常绘制此类题材),这部以白描形式完成的《水帘洞》创作于1957年,与刘继卣的代表作《大闹天宫》组画为同期创作,可以说《水帘洞》的创作为《大闹天宫》提供了必要的粉本准备。

这两部作品都取材于《西游记》的前几回,都是以表现孙悟空的早期活动为主题,孙悟空既是这些作品中的主角,也是线索人物,所有一切场景、道具以及其他配角人物、动物等都是围绕着孙悟空的活动来安排的,都是为了突出孙悟空天地不怕、鬼神不敬的反抗精神,由于这种精神与当时提倡的革命思潮相契合,所以刘继卣所绘的《西游记》系列连环画也成了符合当时文艺创作“古为今用”方针的样板,而在具体的绘制技巧上则又符合“洋为中用”的创作思维。这就不难理解为什么以仙佛鬼怪为主角的神话题材《西游记》连环画能在二十世纪下半页的社会主义新中国受到各阶层民众的广泛喜爱了,当时很多连环画家都以《西游记》为题材创作出许多精品,除北京的刘继卣外,上海连环画家赵宏本、钱笑呆合作的《孙悟空三打白骨精》、郑家声《智激美猴王》等作品也很有特色,相比于刘氏作品的严谨朴实,上海画家笔下的《西游记》更多了几分浪漫精致的装饰趣味和灵动之气。[1]

在五十年代末期到六十年代初期的几年时间里,刘继卣多次下华北农村深入生活,尤其是在1958年和人民美术出版社干部姜维朴、王角、古元等人下放到河北省遵化县农村劳动锻炼,在劳动之余深入生活搜集素材,以当地建明公社王国藩带领山区农民艰苦创业,搞合作社的事迹为创作题材创作了现代题材连环画《穷棒子扭转乾坤》,这部作品在很多方面都比刘氏的其他作品有了新的突破。

《穷棒子扭转乾坤》的创作风格在沿用刘继卣单线白描勾勒画风的同时,采用短线、疏线、粗细线相结合的线描方式体现出质朴简练的绘画风格,大量运用了焦点透视的构图方法,尤其注重群体人物的塑造和所处环境的刻画,把大量人物活动置于室外环境中是这部作品的一个重要特色,对于环境的刻画也显示出刘继卣在山水画上的功底,突破了中国早期连环画中背景在画面中与人物所占位置平分秋色的从属地位,而是占据画面的大部分或浓缩为寥寥几笔的写意笔墨,疏密距离差别很大,强调室内环境转换为自然环境。不但有叙事背景的作用,而且借助传统笔墨意趣,有一定的传情达意的作用,达到了叙事中情、景的统一,这与传统中国画论中人物画的背景刻画理论是一脉相承的。正如清代沈宗骞《芥舟学画编》中所说:“作人物布景成局,全籍有疏有密。疏者要安顿有致,虽略施树石,有清虚潇洒之意,而不嫌空松;少缀花草,有雅静悠闲之趣,而不为冷寂。……密者要层层掩映,纵极重荫迭翠,略无空处,而清趣自存。”[2]

在该书的第1、2、4图中,都采用的是全景式的大构图,以复杂的场景衬托人物的活动。虽然人物在其中只是点景,但却是整个画面的画眼所在,如第2图中把逃荒要饭的柱拐老人安排在画面最右边的右下角,后面精心布置了一只昂首狂吠的黑狗,几株枯树环绕着一间萧索的柴屋,很有“柴门闻犬吠,天寒白屋贫”的萧瑟意境。画面虚右实左,在右上方简笔勾勒了几座远山,大量的空白与左面的密实的树木房屋形成对比,技法上是西画透视和国画山水技法的有机结合。第4图中,描绘山区爆发洪水情形,采取的是俯视角度。把主体人物置于右侧山崖上,山下则是滔滔洪水卷挟着百姓的财物、牲畜滚滚而去,表情沉痛凝重的人物和奔腾滚动的洪水构成了动静对比,这幅画把主体人物置于全景式构图之中,用俯视角度概括了方圆几十里地的景物,小中见大,巧妙地把国画山水中的边角式构图运用在连环画中。

他擅于描绘各种动物形象的专长在这部作品中也得到了进一步的发挥,如果说《水帘洞》等神话题材的作品使刘继卣有了充分表现野生动物形象的空间,使整部作品充满了神奇的野趣;那么《穷棒子扭转乾坤》则给了他尽情描绘家畜题材的广阔天地,使人感到了劳动的伟大和光荣。

如图112中描绘丰收后的缴公粮场面,一片人欢马叫的热闹景象,左侧一老农扬鞭赶着满载粮食的骡马大车行进在大道上,右边放牛娃正在放牧牛羊,两路牲畜群呈v字形展开,衬以平原村舍的远景,整个画面洋溢着开阔昂扬的欢快气氛。

     

     《穷棒子扭转乾坤》第112图                   《穷棒子扭转乾坤》第27图

这张画面上作者主要通过对牲畜形象的塑造来表现画面主题,畜群中为首的白马无疑是整个画面的主体对象,画家选择了大白马高举前蹄、扭头长嘶的典型动态来表现丰收后的欢乐气氛,而白马旁低头奋力前行的黑骡则体现了埋头苦干、任劳任怨的实干精神,表明丰收的喜悦来自于辛勤的劳作。左边运粮的骡马和右边稳步前进的牛羊组成了五谷丰登、六畜兴旺的喜人景象,这样的构思体现了画家深厚的生活积淀。

又如图123、124中画家通过描绘王盈家中一条黄狗的动作变化从侧面反映出其主人的思绪转变。图123中贫农王盈坐在炕上抽烟盘算形势,为小富即安的小农经济保守思想所左右,那条黄狗也趴在地上假寐,尾巴耷拉在地上,一副慵懒表情,与主人的情绪彼此呼应。而124图中,王盈内心中的私有观念抬头后做出了决定,下炕出门而去,黄狗也从假寐状态变为昂首惊醒,竖起尾巴,迎风而立,欲跃出门去,其动态随着主人思绪的变化而变化,相互辉映,深化了画面的思想内容。

      

《穷棒子扭转乾坤》第123图                  《穷棒子扭转乾坤》第124图

这部作品的另一个特色是塑造北方农民的群体形象。由于《穷棒子扭转乾坤》表现的是山区农民创办合作社的故事,所以不象其他作品如《东郭先生》、《鸡毛信》、《水帘洞》等以突出个体形象、事迹为主,而是要表现一个集体的活动,体现集体的力量,反映集体大众的精神面貌,所以对于农民群像的塑造在这部作品的质量起有着举足轻重的地位。作者为实现在现代农村题材这个新课题上的突破,多次到河北遵化县农村体验生活、走访当事人,收集了许多第一手资料,画了大量的速写。在完成了铅笔稿之后,又到农村群众中征求意见,经多次修改加工,才于1962年秋正式定稿,创作态度非常严肃认真。

由于作者高超的绘画技巧和严谨的创作态度以及高昂的创作热情才保证了作品的成功,在塑造人物群像上取得了突破性的进展。试以该部作品中数图为例进行分析:

第8图表现在解放前的春荒时节,农民到地主家借粮的情景,画家特意安排了地主家门前这一场景。右侧站在地主门前借粮的十几个农民构成一个群体占满画面的三分之二,而在这一整体中又有变化,既有打头阵和地主交涉的身强力壮的青年农民,也有包着头巾的老妪,更巧妙地把肩背篮框,手持柴耙的孩童安排在画面的最前方,这样就构成了这个阶级整体中的老、中、青三代,前端与地主谈判的青年农民双手叉腰,理直气壮的盯着地主和其管家。而站在自家门前台阶上的地主和王锐主仆两人则一副倨傲神情,尤其是地主双手插在袖管里的动作非常传神地表现了阶级对立的状态,与农民们的愤怒表情恰成鲜明对比,很好地体现了双方对峙的阶级对立情绪。

第11图,受灾农民们在王国藩带领下怒闯地主宅门的场面,画家把闯宅门的农民统一在一个前倾的斜向动势里,这样的动态就给人一种前仆后继的冲击感,手持农具往前闯的农民形成一股强大的冲击波,象浪潮一样猛烈冲击着地主阶级的根本利益,而出来欺骗阻拦的和管家王锐则形单影只,如同螳臂当车一般难以阻挡借粮农民的滚滚洪流.这幅画面很好的体现了农民和地主间的阶级冲突,把矛盾激化的焦点描绘得淋漓尽致,真实生动地表现了农民运动的场面.

第27图则表现共产党在解放区领导的土地改革运动,画家有意选取了翻身农民烧地契这样一个典型场面来表现主题,为首的壮年农民正把地主剥削农民的罪恶凭证——地契扔进熊熊燃烧的火堆中,他身后的农民们看着正被烧成灰烬的地契,无不扬眉吐气。画家在群像描绘中非常注意主次、层次,在整体中注意突出个性,善于通过抓主要对象来达到“突出重点,兼顾全局”的效果,在这幅画面中,画家也同样采用了这样的方法,使得整体中有变化有层次不显得平淡。

在第109图中,群众揭发斗争王锐的一幕,画家采用了半圆型的弧线构图方式,把斗争对象王锐置于群众的包围之中,使其处于阶级斗争的风暴眼中,从而更好的体现了群众的巨大力量和反动势力的渺小。对于群众的形象塑造,也不采取面面俱到的描绘,有繁有简,突出几个代表人物形象而弱化其他次要人物形象,这样既符合真实情景又很好的体现了主题。

这几张群像画面体现了画家构图、造型方面的能力,也为其他的连环画家创作提供了有益的参考,以至当时的很多连环画家都受过刘继卣的影响。

      

《穷棒子扭转乾坤》第109图                     《穷棒子扭转乾坤》第11图

以上几部连环画都是刘继卣以白描形式创作的,他对于中国画传统的线描技法掌握的相当到位,运用纯熟。常常能用简练的线条来勾画出复杂的形象,在技法运用上可以明显的看到“十八描”的各种技巧,但主要运用的是兰叶描和铁线描来绘制人物形象,尤其是吴道子、李公麟的线描技巧对其白描画风影响尤为显著,他的线形干涩遒劲非常适合表现北方人物淳朴、憨厚、正直的性格特征。在吸收中国画传统技法的同时,画家并不保守,对于外国的美术名家如荷尔拜因的精确线描造型,日本京都派画家竹内栖风虚实互现的侧锋线描技法也做了深入的研究,在创作方法上广为探讨和借鉴。从西方绘画语言中汲取了透视、解剖等科学方法,与中国画的传统线描技法巧妙结合,有效地提高了艺术表现能力,克服了传统国画在造型上的不足,把西洋画的严谨造型融入中国画的技法语言之中,刘继卣的白描连环画成为“洋为中用、古为今用”的一个有意义的探索。

值得一提的是刘继卣创作单线白描连环画的技法,他用的工具相当简单,一支HB铅笔,两支衣纹、叶筋之类的狼毫勾线笔,再加上一方砚台、一块墨锭仅此而已。正稿绘制在特制的连环画稿纸上,这类稿纸多是不吸水的纸张。画家用铅笔轻轻起稿,落笔肯定,笔过形现,从不用橡皮多做擦改,铅笔稿完成后就开始落墨,毛笔勾出的线条准确得压在铅笔线条上,不离不溢,手上的力度把握得非常到位,尽量用简练生动的线条刻画对象的形神,并略加皴擦以体现事物的质感。

刘继卣绘制连环画的速度相当惊人,不仅出手很快而且质量上乘少有废稿,工作效率很高。他一天能画上几张乃至十几张稿子,240余页的《鸡毛信》仅用三个月时间完成,可见画家创作能力之强、画技之熟练。




[1] 黎鲁《连坛回首录》,上海画报出版社2005年版,页182


17《中国古典画论选译》,辽宁美术出版社1985年版,页222


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