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刘继卣艺术研究9  

2012-02-27 21:45:40|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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如果说《武松打虎》是刘继卣彩色连环画创作中的一个起点,那么在这个基础上画家在1956年以一年半的时间倾尽全力绘制的八幅工笔重彩组画《大闹天宫》则是他一生中所达到的高峰。这部作品的表现难度比《武松打虎》要大得多,各式人等的有机组合,服饰的考究,神话氛围的渲染,色彩的调和配置,尤其是主角孙悟空的性格刻画对于作者绘画功力的要求甚高,作品在充满矛盾基础上的和谐效果。

画家创作这部作品可谓倾尽全力,带着一种宗教式的虔诚来完成《大闹天宫》这个古典文学中的神话故事,把整个故事的精彩情节以形象化的绘画语言成功表达出来。此前,在中、外文献资料以及各博物馆的收藏中均未发现任何有关《闹天宫》的图录记载。画家时年37岁,正处于工笔画创作的最佳年龄段(工笔画创作由于技术要求很高、费时费力,对于作者生理条件有着较苛刻的要求(尤其是眼力),所以工笔画家的最佳创作年龄段在于30—50岁之间)。由于这部作品中的孙悟空那种天地不怕,鬼神不敬的造反精神很吸引他,所以在创作《大闹天宫》时,刘继卣真是如鱼得水,兴奋异常,进入了艺术创作生涯的最佳状态。据画家夫人裴立回忆,刘继卣在创作这套作品时极为专注,其恭敬虔诚的态度如同教徒朝圣。“先以清水洒地,沐浴更衣,调整好心境后方才执笔。作画用绢并不用绷架,而是直接平摊在画案上作画,目的在于使画后适应装裱,不会变形。为保证作品传之久远,画家对所用色、墨等绘画材料的品质极为考究。先手工捣碎研细天然石色矿物粉末,筛去渣滓,然后用手指研磨直到感觉细腻之后,放入烊化的胶液之中,再继续用手指搓和而成,以为多层渲染体现色质的最佳效果。墨用宿墨,将古墨研磨成浓淡轻重不同的五种成色,分置于砚台之中,隔一天一夜方才使用。用时取预先储存的甘露滴到砚台中,来融合调配不同层次的墨色。这种甘露是刘继卣取北海公园夏日荷叶上的清晨露水和冬天第一场不落地的雪花,溶化成水而成的。然后在农历初一、十五之时供奉,寄予这种天降之水以心愿以灵性,过后存取备用”,[1]这种宗教般的虔诚态度足可见刘继卣对于这部作品的倾心投入,他在创作《大闹天宫》时大有与米开朗基罗争雄的壮志,也难怪他要以“焚香沐浴”的恭敬态度来对待了,这种态度与北宋画家郭熙创作时“恪勤以周,严重以肃,如临大宾,如戒严敌”的严肃态度是一致的,经典艺术作品的产生必须要有严肃认真的创作态度做保证,那些率意而为之作只能作为精品却很少能成为真正意义上的经典。

艺术创作是艺术家的个人行为,艺术品的品质高下和艺术家创作时的状态有着直接关系,唐代书家孙过庭的书论名著《书谱》中有“五乖五合”之说,“一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则雕疏,略言其由,各有其五”,高度地概括了艺术创作与创作心理、创作环境的关系。其中“五合”为:“神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也;时合气润,三合也;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也。”[2]这是孙过庭就书法创作的情况而作出的分析,对于绘画创作也同样适用。刘继卣在创作《大闹天宫》时正达到了这种“五合”的最佳创作状态。

选取何种题材作为创作目标和采用何种绘画语言,在于画家本身。与画家的性格、情感经历和画家所处的社会环境息息相关。画家必须首先要与所选题材产生共鸣,产生创作热情,然后才能产生激动人心的作品。画中有我,我中有画。因此创作必须深入生活,体味生活,寻找和自己相契合的素材,才能表达真感情。同时感情的表达,必须淳朴、大胆、真诚、画心灵之画。大闹天宫是孙悟空一生中最为光辉的业绩,从中体现的叛逆抗争精神非常吸引画家,刘继卣曾说过“我画孙悟空是我本身个性的体现”,在刘继卣作品中所体现的创新精神和奔放气质确实也蕴含着对于旧时中国画坛所固有的因循守旧的保守风气的反叛精神。

刘继卣以近乎宗教般的虔诚和全身心的忘我投入创作出了这部作品。据刘继卣自述孙悟空那种天不怕地不怕的造反精神很吸引他,孙悟空为了争取自由,曾闹龙宫反地府,一直打上玉皇大帝的凌霄宝殿。这种造反精神也符合那个年代的革命思潮,所以刘继卣创作这套《大闹天宫》是有着时代背景作精神支撑的。

据原人民美术出版社画家费声福回忆,“刘继卣在创作《大闹天宫》时,真是如鱼得水,兴奋异常。《大闹天宫》是用工笔重彩画的。中国传统的工笔重彩画法,不仅要求画家有过硬的线描、造型、设色的基本功,而且非常费力。一片盔甲,一朵云彩,一撮猴毛,要先用淡墨一遍一遍的晕染,一般要染上十几遍以至更多,然后上色,这色才浓重深厚。要是直接上色,色就浮、单薄,也就俗了。一共八幅画,画了将近一年,还不算为此所作的大量的准备工作。一幅不算大的画,要画一个多月,每天从早画到天黑,看不清颜色了才止。真可说是废寝忘食,人以为苦,他却以为乐。他觉得沉浸于自己所喜爱的意境中,是一种美的享受”。[3]真正达到了“物我两忘”的境界,把感情融入到画境之中,产生自己的“色彩感”,完全把自身的感情移入到画中的猴王身上,这样才能在“解衣磅礴”般的激情状态中产生出如此精彩的佳作,才能在感动自我的同时也感动了观众。

画家在创作过程中如果作者本身不动感情,不入迷,只是“四平八稳”的一套,就只能简单重复技巧,而画不出真正有价值的好画,好作品都是在激情中产生的,其他文艺创作如小说、戏剧更是如此。刘继卣画《大闹天宫》时的情景正说明了这一点。

这套组画也是以工笔重彩的传统技法绘制在绢本上的,所用色彩以矿物质石色,但却融入了西方绘画的造型技巧,尤其在多人物组合方面受米开朗基罗西斯廷教堂天顶壁画的影响尤大,在同时代的工笔画中颇具新意。这套组画并没有明确规定的文字脚本,靠作者根据故事情节发挥想象,营造出需要的环境氛围,然后塑造和深入刻画出众多不同角色的个性形象。每个角色的形象、动态、神态以及服饰道具和配景环境亦恰当地遵循故事的需要而需要,随着情节的发展而发展。创造性地将抽象的语言文字所组成的故事情节,惟妙惟肖地转化为造型艺术的视觉阐述。虽然没有明确的图注语言,这八幅画却构成了一个相互连贯的故事,把观众带进了一个波澜起伏的神话故事之中,使想象中的文字转化为可视性的绘画语言,一下子把神奇瑰丽的天宫景象具象化了。这套组画的尺幅并不大,每幅画芯虽只有尺余大小但容量却很大,天上人间,包罗万象,集人物、花鸟、山水、建筑、博古诸画科为一炉,可谓“纳须弥世界于芥子之中”。

刘继卣的工笔重彩组画《大闹天宫》比之其父刘奎龄的工笔画风,已经有了明显的发展和突破,开始突破家法的藩篱有了自己的风格。刘奎龄的工笔画用线比较少,主要依靠渲染皴擦来表现物象的形神,仅在物象主要结构转折处用仅有的几根线条勾勒,用线造型的传统国画造型概念在刘奎龄的画风中被有意识地弱化。而刘继卣的工笔画则有意识地强调了线条的表现力,他充分运用了铁线描、兰叶描、折芦描等传统线描技巧来表现所绘物象,线描技法是中国工笔画的主要造型手段,线条本身也具有独立的审美价值是中国画中的根本造型要素,刘继卣在塑造《大闹天宫》中仙凡两界的各阶层人物形象时充分运用了多种线描技巧表现他们的服饰,以长线、密线和细线为主,在人物服饰的线型组织上明显受到古代绘画的影响,如《永乐宫壁画》、《法海寺壁画》、《道子墨宝》等古代宗教题材壁画,并参考了宋代李公麟的白描《甲胄图》等作品,吸收了古人以长线描为主要造型手段的表现手法。由于这套组画是刘继卣平生代表作,有必要对其中的具体作品进行评析。

组画中首幅描绘金銮殿上玉帝手持如意,神情威严中略含愠怒,其服饰纹样图案明显带有永乐宫壁画的影响。他身后众仙女天神环绕,座位右侧有太白金星趋前进言,座前有东海龙王、托塔天皇二神跪地持笏上奏。左侧两位天将戎装披挂,手持兵器肃立在祥烟瑞云之中。众神仙众星捧月般围绕着玉帝,而情节的主点在于玉帝的眼神所向的二天神, 其他人物都是作为配角出现,这样的构图既突出了主体又很好的利用了配角人物的陪衬作用,深见作者匠心。第二幅通过孙悟空怒目圆睁,手拔腰带,伸脚踢翻桌椅的动态神情描绘,淋漓尽致地表现了悟空明白自己遭天庭戏弄以后的激愤。道具中掀翻在地的桌椅,倒地的仆人童子,摔坏的炉鼎,都衬托出孙悟空心中的怒火。霎时间弼马温府大乱,天翻地覆、倾斜颠倒的场面使观者如临其境。孙悟空一身石青袍子,头缠红丝带,手持朱红腰带,脚蹬皂靴,服饰的红、黑、蓝三色响亮沉稳,在其他人物的蓝灰色浅调子中显得十分夺目。

  刘继卣《大闹天宫》之七  1956年

 

第三幅和第八幅都塑造了战斗中的猴王形象,画家借鉴了武术中的防守招式塑造主角的形象,孙悟空一身戎装或脚踩虚步、腾云驾雾或手持铁棒、凌空跃起,,这样的造型无异把孙悟空画成了一个能征惯战的将军。而被孙悟空打败的众天兵天将或落荒而逃、或仰面栽倒,其狼狈之状正和威风凛凛的孙悟空构成鲜明对比,更衬出齐天大圣的神威。

第六幅则把得胜后的猴王在花果山大摆庆功宴的场面描绘得巨细无遗。孙悟空头戴紫金冠,身披铠甲稳坐在虎皮交椅上向诸人敬酒,目光深沉,由于画家把孙悟空的位置放置在诸妖魔神怪之上,这样在视觉上就把观众的视线自然引向主角孙悟空身上,突出表现了齐天大圣的王者地位。花果山上一派喜庆气氛,石桌上遍布花果佳肴,诸人举杯齐向猴王敬酒,这张画面上人物道具众多却繁而不乱,更没出现喧宾夺主的现象。其原因在于画家在布局上首先明确了主点使群龙有首,诸人伸出的手臂方向一致指向主角孙悟空,高踞虎皮交椅的孙悟空和下面诸人构成一个大的三角形构图,以淡墨淡彩的灰绿色基调统一敬酒诸神和各种道具的色调,有意识地弱化一些鲜明的重彩,这样就没有产生平常处理此类题材时易犯的花、乱毛病。这张画的工笔写实技巧非常丰富,集勾勒、皴染、丝毛、重彩罩染、淡彩分染等各种技巧于一画之中。

  刘继卣《大闹天宫》之六     1956年

虽然这套组画中各幅画所表现的情节不同,环境各异,但画家的创作意图却很明确,那就是任何环境、道具、人物都是为表现主角孙悟空而设计、服务的。画家往往通过各种道具环境的巧妙安排把观众的目光自然而然地引向孙悟空,他大量运用了环形半包围结构的构图形式来处理画面,把主角置于包围圈的中心,使作为个体的孙悟空和配角人物们形成数量面积上的对比。造型上把解剖结构融入中国传统线描之中,对于人物手足的结构交待得非常准确清楚,对于各种人物在不同情节中的神情把握的相当到位,喜、怒、哀、乐各种表情都在画面中有所表现。主角孙悟空也在不同画面中有着不同的身份转换,从大闹弼马温府的反抗者到啸聚山林的山大王再到直捣凌霄殿的齐天大圣,孙悟空在战斗中成长,越战越勇,越战越强,画家用他的画笔淋漓尽致地演绎了孙悟空从压迫到抗争的辉煌战斗史,给人以振奋和鼓舞。

工笔重彩画,除线描造型技巧以外,色调处理,也是一大难点。色与色之间,如果处理不当,容易发生“光晕”现象,倘若色彩对比关系处理不好,就容易把色彩的明度抵消,使画面显得平淡乏味。刘继卣在《大闹天宫》的色调处理上却显得凝重、古艳、疏密有致。 就是因为画家有意识地弱化了某些处于次要地位的重色,又巧妙运用“邻近色”,使硬彩(石青、石绿、朱砂等重彩石色)化为调和,或在两种色相鲜明的原色(如大红大绿的并列使用)之间加上一道白色,把两者间隔开来,用以消除强烈色彩之间的反射作用,这一处理,既不发生光晕作用,又使两种原色更加鲜明。

这套组画用色以朱砂、石青、赭石、朱磦等中国传统重彩矿物色为主,由于画家采用了以上所述的用色方法,所以使这套画面色调稳重而又和谐,没有丝毫的火气和轻佻,显出天庭的威仪和花果山的神奇,浮动的云彩、跳跃的火焰,则为这紧张激烈的气氛增添了许多动感,烟云处理深受《道子墨宝》中线描云朵的影响,在画面构图上起到连接贯通作用。

这套画中的人物动态和肌肉表现很有特点,凡筋骨凸起的部分用遒劲而准确的线条勾出,这些线条密切结合各部分骨骼、肌肉的特点,具有长短、曲直、粗细、刚柔的变化,再加以色、墨的渲染,以准确地表现筋骨凹凸的解剖结构。画家对于手、足的刻画所下功夫之深,绝不下于面部表情的描绘。

《大闹天宫》组画力追唐宋画风,造型严谨、内容繁复、气魄宏大,受唐宋画工画传统的影响犹大。从中所包含的丰富信息,体现出画家融会贯通中国画诸画科的综合水准和在小尺幅间驾御大题材的创作能力。

 

          

刘继卣《大闹天宫》之三     1956年          刘继卣《大闹天宫》之八    1956年

刘继卣一生共出版了30余部连环画,其画风朴实,作风严细,每条衣纹都要求与人体的结构和动态相吻合,人物动物的肌肉骨骼解剖都做到准确无误。在造型上一般不采用阴影,但非常注意黑白关系。在线描中间用皴擦,以增强形象的质感。在设色上,兼采中西技法,使人感到绚丽而又简洁。其线描技巧精湛,线型干涩中不失遒劲浑朴,继承发展了中国传统白描的优秀传统,并有机结合西方写实造型技巧,善于塑造典型形象,大大弥补了以往连环画中常见的造型能力差,形象概念化等不足。由于这些艺术特色,使作品雅俗共赏,受到国内外读者的广泛喜爱,也为新中国连环画的发展开拓了一条宽广的道路。

刘继卣以他众多的作品成为北方连环画坛的代表画家,和上海的顾炳鑫、贺友直、程十发、华三川等连坛名家构成了五、六十年代中国连环画坛一片璀璨的星空,给予更多的连坛后来者以启迪。

 




19 张苗《刘继卣绘〈闹天宫〉出版前言》,《刘继卣绘闹天宫》,天津人民美术出版社2007年版,页1


20 潘运告编注《中国历代书论选》上卷,湖南美术出版社2007年版,页128


21 费声福《忆老刘》,连环画论坛网


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